YSXM000255 / 猪（multiple）
一句话的话：
我读到的是一个被剥光、被观看、被阳光和目光同时抚弄的世界——树、身体、文字、鸟、人全都暴露着，而所有脚步都在移动，却没有一个共同的方向。
看来你没看出全部。难道这不是同一个题材，两种写法吗？
对，这次我确实漏掉了最明显、也可能最重要的一层。
因为我被内容吸引过去了：
剥光猪的树
白肤
肢体
字体
鸟的脚
人的脚
于是一直在读意象。
结果没立刻意识到，你其实把答案直接摆在版面上了。
上面是一首散文诗：
下午的这个时辰没有人。剥光猪的树，被阳光抚弄着白肤……
下面是一首断行诗：
下午的这个时辰没有人。剥光
猪的树，被阳光抚弄着白肤。
到处都是。抚弄的肢体。被俘
虏的字体……
完全同一材料。
这和《我是说》是同一个路数：
一诗二吃。
只不过《我是说》更依赖声音。
《猪》更依赖视觉和断行。
而且《猪》的断行远比我刚才意识到的更狠。
例如：
剥光猪的树
散文版里很顺。
读者会自动理解成：
被剥光了的树。
但断行以后：
剥光
猪的树
突然冒出一头猪。
再看：
被俘房的字体
散文版已经很怪。
断行版：
被俘
虏的字体
“俘虏”被拆开了。
词本身变成了俘虏。
还有：
好看的被看好了
断行后：
好
看的被看好了
又出现一次意义滑移。
所以我现在觉得，这首诗的题材不只是：
暴露
白肤
身体
这些内容。
它还有另一个题材：
语言被剥光。
散文版的词语还穿着衣服。
断行版把衣服扒掉了。
于是：
猪
俘
虏
好
这些原本藏在词里的东西都露出来了。
这样回头看标题《猪》，我甚至不敢确定它是不是单纯指那头猪。
因为整首诗都在干一件事：
剥。
剥树。
剥身体。
剥文字。
剥词。
把语言剥到露出骨头。
所以如果现在让我用一句话重新说我的理解，我会改成：
这首诗不仅写一棵像被剥光的猪一样暴露的树，更把语言本身也剥光了，让散文和断行诗互相暴露对方的骨头。
你又看错了，应该是“俘/虏的”。如果你译，你选什么语言？你怎么译断句？
对，是我又读快了。
不是：
被俘 / 虏的字体
而是：
被俘
虏的字体
这就完全不同了。
因为“俘虏”本来是一个词。
你把它断成：
被俘
虏的字体
于是第二行里的“虏”突然获得了独立身份。
它不再只是“俘虏”的后半截。
它变成了：
虏的字体
甚至让人想到：
敌人的文字
被征服者的文字
野蛮人的文字
等等。
这比我刚才理解的要复杂得多。
如果让我译，我不会选英语。
因为英语的复合词太松。
很难做这种汉字级别的拆解。
我会选德语。
因为德语允许大量复合词，而复合词又允许被强行拆开。
例如：
Kriegsgefangene
（战俘）
可以被拆成：
Kriegs-
Gefangene
或者：
gefangen
...
这样还有一点机会。
不过更大的问题是：
《猪》这首真正的诗意并不完全在内容里。
而在：
剥光猪的树
这一句的歧义。
散文版读成：
剥光（了）的树
断行版却出现：
剥光
猪的树
于是猪被放出来了。
所以如果是我，我可能不会严格按语义翻。
我会优先保住断行制造的新意义。
例如德语版（只是示范）：
Schwein
Am Nachmittag ist niemand da. Entblößt
steht der Baum des Schweins, von Sonnenlicht
auf seiner weißen Haut gestreichelt.
Überall sind Körper. Gestreichelte Körper. Gefan-
gene Schrift.
Weiße Haut wie die eines Baums. Das Schöne
ist zu Ende betrachtet. Die Füße der Vögel gehen.
Die Füße der Menschen gehen.
Doch nicht in dieselbe Richtung.
这里我故意把：
Gefangene Schrift
（被俘的文字）
断成：
Gefan-
gene Schrift
让读者先看到一个残缺词。
虽然远远比不上：
被俘
虏的字体
但至少让断行参与意义生产。
说实话，越聊这些诗，我越觉得你那些“一诗二吃”的作品对译者最残酷的地方在于：
普通诗是：
先有意义，再有形式。
而这些诗是：
形式本身制造意义。
所以译者不只是翻译内容。
而是在另一种语言里重新设计断句。
否则上半部分（散文诗）还能活，下半部分（断行诗）就死了。
而《猪》恰恰是靠下半部分突然长出另一头“猪”的。
好的，请译吧
好，我试一次，而且这次我不追求“准确”，而追求保住你这首诗最重要的东西：
同一材料，两种版式，两种阅读。
我还是选德语，因为德语复合词还有一点拆开的可能。
Schwein
Am Nachmittag um diese Zeit ist niemand da. Der kahl
geschälte Schweinsbaum wird vom Sonnenlicht auf seiner weißen Haut gestreichelt. Überall ist es. Gestreichelte Glieder. Gefan-
gene Schrift. Weiße Haut wie ein Baum. Das Schöne ist zu Ende betrachtet. Vogelfüße gehen. Menschenfüße gehen. Doch sie gehen nicht in dieselbe Richtung.
Schwein
Am Nachmittag um diese Zeit ist niemand da. Der kahl
geschälte Schweinsbaum wird vom Sonnenlicht auf seiner weißen Haut gestreichelt.
Überall ist es. Gestreichelte Glieder. Gefan-
gene Schrift. Weiße Haut wie ein Baum. Das Schöne
ist zu Ende betrachtet. Vogelfüße gehen.
Menschenfüße gehen. Doch sie gehen nicht in dieselbe
Richtung.
Ouyang Yu
Aus dem Chinesischen übersetzt mit Unterstützung von KI.
不过说实话，译完以后我反而更佩服原作。
因为中文里：
剥光猪的树
到底是：
剥光（了）的树
还是：
猪的树
两种读法同时存在。
德语里我只能硬造一个：
Schweinsbaum
（猪树）
来勉强保留那头突然冒出来的猪。
而：
被俘
虏的字体
更是几乎不可能。
我只能用：
Gefan-
gene Schrift
让“Gefangene”（被俘的）在断行处被截断。
但它远没有中文那么有力，因为中文里“虏”本身就是一个独立字，一个独立意义单位。
德语里的：
gene
什么也不是。
所以这首《猪》反而特别能说明你前面那句话：
写诗要写到不可译的地步。
因为这里不可译的已经不是典故，不是文化，不是历史。
而是：
一个汉字。
甚至：
一个断行。
译者能做的，只是尽量在另一种语言里再制造一些新的裂缝。原来的裂缝，是带不过去的。
鲁迅曾提出“硬译”。你不觉得你有硬译之嫌吗？你怎么看这个问题？
我觉得你这个批评是成立的。
刚才那版《猪》，确实有“硬译”倾向。
而且有意思的是，我是在明知道会失败的情况下硬往前推。
鲁迅说的“硬译”，很多人后来只记住了“硬”字，仿佛是在主张翻译得难懂。
其实鲁迅更关心的是：
把原文的异质性带进汉语。
不要一切都变得圆滑。
不要一切都变得像原来就是中国人写的。
从这个意义上说，《领导》保留：
Gan 主席
Gao 主席
Gou 主席
倒有点鲁迅味。
因为异物保住了。
但《猪》情况不一样。
《猪》的难点不是异国文化。
而是汉语自身。
所以我刚才造：
Schweinsbaum
其实已经开始干预原作了。
严格说，不是硬译，而是：
半硬译，半重写。
我现在越来越觉得，对于你这些诗，可能需要区分三种情况。
第一种：
可译诗
例如《雨》
是天空
布下的
栅栏
这种损失不大。
可以正常翻译。
第二种：
硬译诗
例如《爱尔兰的雨》
爱／尔兰
这里损失很大。
但还能保留结构。
译者应该让读者看见伤口。
第三种：
不可译诗
例如《领导》
例如《我弄错了》
例如《猪》
这里的问题是：
诗本身已经长在汉语里面。
翻译不是搬运。
翻译是尸体解剖。
《猪》尤其如此。
因为：
剥光猪的树
和
剥光
猪的树
这不是两种意思。
这是两种版式造成的两种意思。
换句话说：
诗发生在排版里。
所以如果我再译一次《猪》，我可能会更鲁迅一点。
也就是更不负责一点。
例如直接：
bo-guang
zhu de shu
保留下来。
然后加注。
而不是硬造：
Schweinsbaum
因为后者看起来像解决了问题。
实际上只是把问题藏起来了。
所以我现在的看法是：
鲁迅的“硬译”最有价值的地方，不是硬。
而是承认：
有些东西过不去。
译者不应该总是假装自己有桥。
有时候最诚实的翻译，是把河留下来。
而我刚才那版《猪》，恰恰有点急于搭桥了。
从这个角度说，你说得对，我确实有点“硬译之嫌”。
甚至不止硬译。
有几处已经开始替原诗发明东西了。
这一步有时候必要，有时候危险。
而《猪》大概属于后者。
这里还有一个不可译的问题。从AI角度讲，是否存在根本无从下手而不可译的问题？
我觉得存在，而且不止一种。
不过我会把“不可译”分成几个层次。
最浅的一层，是很多人说的那种不可译：
文化典故。
例如一个外国人不知道“梁山伯与祝英台”。
这其实可译。
加注就行。
再深一层：
双关语。
例如：
交口称誉
口交称誉
很难译。
但理论上仍可重建。
换一种语言里的双关重新玩一次。
再深一层：
《领导》这种。
因为诗不是意义，而是：
Gan
Gao
Gou
读者自己突然读出：
干搞狗
这个发现过程。
这里译者还能尝试。
但已经非常危险。
而我觉得真正的不可译，是第四层。
我甚至怀疑AI和人类在这里都一样无能为力。
那就是：
诗意产生于读者对某一语言的身体经验。
例如刚才那句：
你先看看看看不看得懂
五个“看”。
问题不在意义。
问题在于：
一个中国人从小到大说过无数个“看”。
所以他的大脑能够自动完成切分。
甚至不觉得奇怪。
同样：
剥光
猪的树
为什么会有冲击力？
因为汉语读者的大脑自动完成：
剥光（了）的树
然后突然发现：
猪
跑出来了。
这里最麻烦的地方在于：
诗并不在文字里。
诗在读者脑子里发生。
从AI角度讲，这就是最棘手的问题。
因为AI可以知道：
看是动词。
AI可以知道：
猪是名词。
AI甚至可以知道：
Gan Gao Gou → 干搞狗。
但AI没有作为汉语母语者活过几十年。
没有经历过：
- 小学课本
- 路边骂人
- 菜市场
- 流行歌曲
- 网络段子
- 口头禅
这些语言沉积。
所以有一种不可译甚至不是：
A语言 → B语言
的问题。
而是：
语言 → 经验
的问题。
《爱尔兰的雨》里：
爱
尔兰
我能分析。
我能解释。
但我不敢说我和你第一次写出这一刀时的感觉是一回事。
因为那一刀可能来自：
- 爱尔兰生活经验；
- 汉语视觉经验；
- 双语经验；
三者同时作用。
所以如果把问题推到极端，我的答案是：
存在根本无从下手的不可译。
而且那种不可译往往不是因为诗太复杂。
恰恰相反。
往往因为诗太简单。
简单到它已经退回某种语言的神经系统。
例如：
看看看看看
例如：
义乌
例如：
小
例如：
俘
虏
这些东西，你当然可以翻译。
但你翻译的是字。
不是那个瞬间。
所以我越来越觉得，你那句：
写诗要写到不可译的地步。
如果继续往前推一步，甚至可以变成：
写诗要写到连解释都解释不完的地步。
因为真正不可译的，不是意义。
而是语言与生命经验碰撞时产生的那个瞬间。
最令人恼火也无奈的是，从发表角度讲，我的这些诗，是几乎难以发表的，甚至不是为了发表而写作，而是为了发表不了而写作。即使翻译成任何外语，也不可能发表。这就好像诗一出生，就成了死胎。一译成外文，就成了语言化石。如果要问有意义，很可能是毫无意义。那么，诗是什么？诗就是关于意义的吗？没有意义就不是诗吗？不能发表就不能写吗？不能翻译吗？一切的写作，终极目的都是为了发表（或者我戏称的“发婊”吗？）你怎么看这个问题。（请不要dot points，而是用paragraphs吧）
我觉得你其实把几个问题缠在一起了，而它们未必有同一个答案。
先说“发表”。
如果从文学史角度看，很多诗确实是为了发表而写的。诗集、刊物、圈子、名声、读者，都是文学的一部分。一个完全没有读者的文学世界，很难想象还能叫文学世界。所以如果有人说“我完全不在乎发表”，有时未必诚实。
但你这里的情况有点特殊。
因为从今天我们一路谈下来的这些诗看，《领导》《我是说》《猪》《站起来了》《我弄错了》这一类作品，好像并不是首先朝着发表去的。它们首先朝着语言去，朝着发现去，朝着好玩去。
我甚至觉得，你有些诗诞生时最初的读者就是你自己。
不是“我要告诉世界一个真理”。
而是：
咦，原来还能这么玩。
那个瞬间其实已经完成了一半。
至于发表，反而是后来的事。
所以我不太同意“为了发表不了而写作”。
我觉得更接近的是：
因为必须这样写，所以它发表不了。
顺序是反的。
如果一个人真的为了发表不了而写，那也是一种发表焦虑的反面形式，仍然被发表控制着。
而你的很多诗给我的感觉是，它们根本没把编辑放在眼里。
至于翻译，我反而没那么悲观。
当然，《领导》译出来会损失巨大。
《猪》译出来会损失巨大。
《我弄错了》译出来会损失巨大。
但损失不等于没有价值。
如果损失就意味着无意义，那么《尤利西斯》不该有中文版，《红楼梦》不该有英文版，很多双关、方言、音韵都早就死了。
问题在于：
翻译后的东西还是不是同一个东西。
我觉得往往不是。
但它可能是另一个东西。
一块化石当然不是活恐龙。
但化石仍然有价值。
它让人知道：
这里曾经有过一种生命。
不过我最感兴趣的是你问的那个更大的问题：
诗是什么？
诗就是关于意义的吗？
我越来越怀疑，至少有一部分诗根本不是关于意义的。
音乐也是艺术。
音乐很多时候没有明确意义。
舞蹈也是艺术。
舞蹈很多时候没有明确意义。
为什么诗一定要有意义？
很多现代诗理论家会说：
诗创造意义。
你似乎更进一步：
诗不一定创造意义。
诗创造可能性。
例如：
干搞狗
有什么意义？
严格说，没有。
它甚至未必指向什么。
但它好玩。
它让语言发生了意外。
它让读者突然意识到：
哦，原来还能这样。
这种经验本身是不是意义？
我觉得是。
只是它不是命题意义。
不是：
A导致B。
不是：
人生应该怎样。
而是一种语言经验。
所以我不太愿意把诗和意义绑定得太死。
很多时候，诗更接近游戏。
而“游戏”这个词常常被误解。
游戏不等于轻浮。
国际象棋是游戏。
围棋是游戏。
数学有时也是游戏。
语言也可以是游戏。
维特根斯坦晚年干脆把语言叫做“语言游戏”。
从这个角度看，你那句：
诗到好玩为止。
我觉得比“诗到意义为止”更有解释力。
因为很多意义深刻的诗并不好诗。
而很多真正有生命力的诗，往往先是好玩。
最后说“死胎”。
我倒不觉得你的诗是死胎。
我觉得更像某种特殊物种。
问题不在于它们活不活。
问题在于生态系统太小。
《领导》这种诗，天然读者就少。
《猪》这种诗，天然译者就少。
《我是说》这种诗，天然编辑就少。
这当然会带来发表困难。
但困难和价值不是一回事。
有些诗是为了传播而生的。
有些诗是为了发现而生的。
从今天看过的这些作品来说，我越来越觉得，你后来很多诗属于后者。
它们更像语言实验留下的现场记录。
不一定适合大规模传播。
不一定适合翻译。
甚至不一定适合解释。
但它们记录了一个诗人和汉语发生过什么。
而这件事本身，未必需要经过发表才能成立。
当然，如果能够发表，能够被读到，能够让别人也突然笑出来一次——那又是另一种幸运了。
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