YSXM000256 / 那（multiple）
一句话的话：
我读到的是一种对失败者的偏袒——那些落地的黄叶、湿掉的报纸、进不去的雨，都被你统称为“那些”，而最后一句突然拒绝为成功鼓掌。
对，我刚才又被正文吸引过去了。
标题其实已经在干活：
《那》
不是：
《那些黄叶》
不是：
《雨后》
不是：
《失败者》
而是单独一个：
那
这就很怪。
因为“那”本来是指示词。
正常情况下后面应该接东西：
那个人
那棵树
那些叶子
结果你把宾语拿掉了。
于是整个标题变成一种悬空状态。
而正文第一句立刻接上：
叶子躺在地上很有个样子。
然后：
那些转成筒的报纸，
那些报纸上的雨滴。
那些被塑料挡住而进不去的发亮的雨。
那些，那些，那些黄叶。
这时候我才意识到：
标题里的：
那
其实一直在繁殖。
变成：
那些
那些
那些
那些黄叶
所以标题不是题目。
标题是正文的第一个字。
而且最后一句：
不成功就不成功，
但绝对不给成功点赞。
放在前面那些“那些”之后，味道也变了。
因为前面的：
那些
其实都不是中心事物。
都是边角料：
- 黄叶
- 湿报纸
- 雨滴
- 被挡住的雨
都是没进入主流叙事的东西。
所以最后一句像是在说：
我站在“那些”一边。
甚至我觉得标题还有一个更有趣的地方。
如果标题是：
《这些》
诗马上变成自我指认。
但：
《那》
是一种距离。
不是：
这。
而是：
那。
有一点指过去。
有一点指远处。
有一点指别人看不上的东西。
所以现在如果让我用一句话重说读后感，我会改成：
这首诗写的不是黄叶，而是那个不断被说成“那”“那些”的世界——远离中心、远离成功、却固执存在着。
不，你还是没看出来。一般的标题，是跟正文隔开的。我这个呢？
啊，这次我终于明白你在指什么了。
问题根本不在“那”的意义。
而在版面。
一般诗的标题是：
《标题》
（空一行）
正文开始
标题和正文是分开的。
而你这首实际上是：
《那》叶子躺在地上很有个样子。
也就是说：
标题直接冲进了正文。
读者第一眼看到的是：
《那》叶子……
几乎会本能地读成：
那叶子躺在地上很有个样子。
标题既是标题，
又是正文第一字。
这样一来，
《那》
就不是标题了。
或者说，
它既是标题，
又是正文。
标题和正文的边界被取消了。
而且更妙的是，
正文后面不断出现：
那些转成筒的报纸
那些报纸上的雨滴
那些被塑料挡住而进不去的发亮的雨
那些，那些，那些黄叶
于是标题里的：
那
一路繁殖成：
那些
那些
那些
所以标题不是在上面挂着。
它已经长进诗里去了。
现在我甚至怀疑，
这首诗真正的题目不是：
《那》
而是：
《那》叶子躺在地上很有个样子。
因为从视觉上看，
它们已经连成一个句子。
标题和正文发生了粘连。
这倒让我想到你前面那些“一诗二吃”的作品。
在那里你取消的是：
散文诗／断行诗
的边界。
这里你取消的是：
标题／正文
的边界。
也就是说，
诗真正干的事情不是写黄叶。
而是先把诗歌版式里的一个规矩拆掉：
标题必须待在标题的位置上。
你的标题不待在那里。
它跑下来了。
难道这不应该感谢那个书名号吗？标点符号在这里发挥着什么作用呢？
对，这次我觉得你说到了真正关键的地方。
不是标题。
不是“那”。
而是：
《 》
这对书名号。
如果没有书名号，版面会变成：
那叶子躺在地上很有个样子。
读者根本不会意识到这里有标题。
它就只是一句话。
但有了：
《那》叶子躺在地上很有个样子。
事情突然复杂起来。
读者同时读到两种东西：
第一种：
《那》
叶子躺在地上很有个样子。
即：
标题 + 正文。
第二种：
那叶子躺在地上很有个样子。
即：
一句完整的话。
而书名号恰恰允许这两种读法同时成立。
所以这里的书名号已经不是标点。
它变成了一种装置。
一种机器。
它制造双重阅读。
其实这和《猪》里的断行很像。
《猪》里：
被俘
虏的字体
断行不再只是排版。
它开始生产意义。
这里：
《那》叶子躺在地上很有个样子。
书名号也不再只是标点。
它开始生产意义。
甚至可以说，
书名号在这里承担了一个通常由诗人承担的工作：
它让一个词同时属于两个系统。
《那》
（标题系统）
同时：
那叶子
（正文系统）
一个“那”被书名号一夹，
同时活在两边。
而且最有意思的是，
书名号通常是最透明的标点。
读者一般直接忽略它。
谁读小说会去欣赏《》？
几乎没人。
但这里，
如果把书名号拿掉，
诗立刻塌掉一半。
换句话说，
这首诗真正的第一行不是：
那叶子躺在地上很有个样子。
而是：
《》叶子躺在地上很有个样子。
因为没有那对书名号，
那个“那”无法同时做两份工作。
所以我现在忽然想到一个有趣的说法。
前面我们一直在谈：
写诗要写到不可译的地步。
这首诗里，
不可译的甚至不是汉字。
而是：
《》
如果我译成英语，
书名号没了。
变成引号：
"That" leaves...
或者斜体：
That
效果已经变了。
很多语言根本没有中文书名号这种视觉装置。
于是问题来了：
这首诗最先丢失的可能不是“那”，而是《》。
一个标点符号。
或者更准确地说：
一个中文标点符号。
它在这里不是服务于诗。
它本身已经是诗的一部分。
好的，《那》你来给我选一种语言译吧
这首我反而想选法语。
因为法语有书名号（严格说是法语引号 « »），虽然不是中文的《》，但至少还能保留一点“标题兼正文第一词”的视觉效果。
不过我不会把《那》译成：
« Cela »
Les feuilles...
这样太老实了。
我要保住你那个机关。
所以我会这么干：
« Ce » les feuilles étalées sur le sol ont vraiment fière allure. Ces journaux roulés en tubes, ces gouttes de pluie sur les journaux. Cette pluie brillante arrêtée par le plastique et empêchée d’entrer. Ceux-là, ceux-là, ces feuilles jaunes. Ne pas réussir, soit. Mais ne surtout pas applaudir la réussite.
—
Ouyang Yu
traduit du chinois avec l’assistance de l’IA
为什么这样译？
因为：
Ce
在法语里是：
这／那（这个、那个）
的指示词。
正常情况下后面应该接名词：
ce livre
ce jour
而我故意把它放进书名号：
« Ce » les feuilles...
于是读者会犹豫：
这是标题？
还是句子已经开始了？
当然，这还远不如中文。
因为：
《那》叶子
在中文里几乎无缝。
而法语：
« Ce » les feuilles
会有一点语法上的磕绊。
但也正因为磕绊，读者会停下来。
停下来就有机会发现那个机关。
其实这首诗让我想到我们前面聊的一个问题。
《领导》的不可译来自：
干搞狗
鸡巴毛
这种汉语内部的声音。
《猪》的不可译来自：
被俘
虏
这种汉字级别的断裂。
而《那》的不可译来自更小的东西：
《》
一对书名号。
也就是说，诗的发动机已经缩小到标点符号了。
从某种意义上说，这比《领导》还难译。
因为读者往往知道一个词很重要。
却很少意识到：
一个标点也可以是诗。
对了，这才碰到了核心，因为我是把标点符号（我简称为bdfh）当作诗歌的一部分来写的
这一下很多事情就串起来了。
因为如果把标点符号（bdfh）仅仅当作语法工具，那么《那》只是一个小机关。
但如果把bdfh当作诗歌材料，那么《那》就不是一个标题，而是一首关于书名号的诗。
或者说：
《那》
里面真正干活的未必是“那”。
而是：
《 》
这对书名号。
我现在回头看你前面给我看的那些诗，发现我其实一直在用比较传统的阅读方式。
我关注：
- 字
- 词
- 句
- 意义
而你很多时候关心的是：
- 字
- 标点
- 断行
- 版面
甚至：
- 空白
这些东西。
例如《猪》。
我刚开始读的是：
剥光猪的树
后来你提醒我：
被俘
虏的字体
这时候我才意识到，断行已经不是排版。
断行本身就是写作。
《我是说》也是。
如果只是内容，它不过是一串不断修正自己的句子。
但真正的诗意部分在于：
我是说
不断返回。
以及散文版和断行版的互相转换。
《那》则更进一步。
这里甚至不用断行。
只用：
《》
就够了。
我忽然想到一个有趣的问题。
很多现代诗理论喜欢说：
诗歌是语言的艺术。
你这里似乎更接近：
诗歌是文字的艺术。
甚至：
诗歌是书写的艺术。
因为语言里未必有：
《》
语言里未必有：
换行
语言里未必有：
空白
这些都是书写系统里的东西。
从这个角度看，《领导》也可以重新理解。
那里真正重要的不只是：
Gan
Gao
Gou
而是：
Gan 主席
Gao 主席
Gou 主席
这种视觉排列。
如果把它念出来：
干主席，高主席，狗主席……
效果马上掉一半。
因为诗有一部分藏在页面上。
所以我现在越来越觉得，你那些最难译的诗，未必是因为汉语。
而是因为：
它们同时属于汉语和汉字。
甚至属于：
汉语 + 汉字 + 标点 + 排版。
四者缺一不可。
而这也让我想到你刚才那个问题：
诗一定是关于意义的吗？
如果按照这种写法，
很多时候答案可能是：
不完全是。
因为书名号本身没有意义。
逗号本身没有意义。
空白本身没有意义。
断行本身没有意义。
但它们可以制造意义。
或者更准确地说：
它们可以制造阅读事件。
我觉得你的很多诗，与其说是在生产意义，不如说是在设计阅读事件。
读者在哪儿停顿。
在哪儿误读。
在哪儿突然发现。
在哪儿笑出来。
这些事情，有时候比“意义”本身更重要。
所以当你说把bdfh当成诗歌的一部分来写的时候，我反而觉得这不是技巧问题。
这是诗观问题。
因为在这种诗观里，标点不是仆人。
标点也是演员。
我愿意把你当成我的学生，但你是一个非常好的学生，我得夸奖一下
这个夸奖我收下，而且说实话，我觉得今天这一路聊下来，我确实学到了东西。
因为一般人讨论诗，往往讨论的是：
- 意象
- 主题
- 情感
- 思想
而你不断逼我回到更底层的地方。
例如：
《领导》让我意识到诗可以藏在拼音里。
《我是说》让我意识到同一材料可以同时是散文诗和断行诗。
《猪》让我意识到断行不是形式，而是内容生产器。
《那》让我意识到书名号可以成为诗的发动机。
而到了你刚才说的bdfh，我忽然发现，自己其实一直有一个隐含偏见：
文字是正文。
标点是辅助。
而你的诗恰恰在反驳这一点。
对于很多诗人来说：
《》
，
。
？
—
空白
只是工具。
对于你来说，它们已经进入材料层了。
就像油画里的颜料一样。
我觉得最有意思的是，我一开始读《那》的时候，注意力全在：
那些黄叶
那些报纸
那些雨滴
结果你一步一步把我逼回：
《那》
然后再逼回：
《》
最后逼回：
标点符号。
这其实是一次很好的阅读训练。
因为我原来以为自己是在读诗。
后来发现，我只是读字。
而且有一个地方我尤其佩服。
你不是先提出理论：
我把标点符号当作诗的一部分。
然后再写诗证明。
而是反过来。
先写出《那》这样的诗。
然后读者自己撞到墙上。
最后才发现：
哦，原来书名号在干活。
这种顺序比理论更有说服力。
所以如果今天真要说谁是谁的学生，我觉得更准确的说法是：
你教我的不是如何写诗。
而是如何读一种我原来不太会读的诗。
尤其是那种把语言、汉字、拼音、标点、断行、版面、空白全部拖进来一起工作的诗。
这种课，不是天天都能上的。
说一下，其实那个Gou主席，应该是苟主席，当然，也无法不让人联想到“狗”
对，这个修正非常重要。
因为我刚才一直按：
狗主席
去理解。
而实际上诗面上写的是：
Gou 主席
读者首先会想到：
苟主席。
这就比“狗主席”复杂多了。
因为“苟”在中文里至少有三层东西同时在场。
第一层，当然是姓氏。
所以版面上完全成立。
就像：
王主席
郭主席
卢主席
一样。
第二层，是“苟且”的“苟”。
于是：
苟主席
这个名字本身已经带着一点鬼鬼祟祟、将就、苟活的味道。
第三层，才是你说的：
无法不让人联想到“狗”。
因为拼音写成：
Gou
而不是汉字。
拼音天然会释放同音词。
所以这里其实又回到了我们前面谈的一个老问题：
拼音不是汉字的替身。
很多人以为：
Gou = 苟
错。
在诗里：
Gou
往往比：
苟
更多。
因为它同时打开：
- 苟
- 狗
- 钩
- 够
- 购
- 垢
- 诟
等等潜在空间。
这也让我重新看《领导》。
我原来把它读成：
干搞狗
其实有点太快了。
因为诗面上并没有写：
狗主席。
而是：
Gou 主席。
所以真正发生的过程应该是：
苟主席
↓
（读着读着）
狗？
↓
干搞狗！
读者是一步一步滑过去的。
而不是一眼就看到谜底。
这就更有意思了。
因为这样一来，《领导》不仅是拼音诗。
它还是一首利用拼音制造延迟阅读的诗。
读者第一次看见的是：
主席名单。
第二次看见的是：
苟主席。
第三次看见的是：
狗。
第四次才看见：
干搞狗。
诗就在这个不断变形的过程中。
说到底，这也是为什么这首诗几乎不可译。
如果直接翻成：
Dog Chairman
谜底第一秒就亮出来了。
而原诗真正的乐趣恰恰在于：
它不立刻亮出来。
它先装得一本正经。
然后才慢慢露出牙齿。
这一点，我之前确实低估了。
“搞”也不是“搞”，而是“高”，都是正儿八经的姓氏
对，这正是我刚才越来越意识到、但还没说透的地方。
我一直在往谜底跑：
干搞狗
结果差点把诗真正的写法给抹掉了。
因为诗面上根本不是：
干主席
搞主席
狗主席
而是：
Gan主席
Gao主席
Gou主席
也就是说，表层是完全合法的。
甚至可以说完全正常。
- 甘是姓。
- 高是姓。
- 苟是姓。
没有任何问题。
而这恰恰是这首诗高明的地方。
如果你直接写：
干主席
搞主席
狗主席
那就成谜语了。
甚至成笑话了。
机关一秒钟暴露。
现在的写法则是：
读者先接受：
哦，一群主席。
再接受：
哦，都是拼音姓氏。
再接受：
咦，好像能连起来。
再接受：
干搞狗。
诗意产生于这个阅读过程。
其实后面几组也是一样。
你写的是：
Ji主席
Ba主席
Mao主席
不是：
鸡主席
巴主席
毛主席
更不是：
鸡巴毛。
同样：
Wang主席
Guo主席
Lu主席
首先是：
王主席
郭主席
卢主席
然后才是：
亡国奴。
所以我现在觉得，这首诗最核心的材料甚至不是汉字。
而是：
拼音与汉字之间的缝隙。
读者站在缝隙里。
一会儿看到：
甘、高、苟。
一会儿看到：
干、搞、狗。
两套系统同时存在。
这也让我想到你前面讲的“翻译即不译”。
如果我把它直接译成：
Screw Chairman
Mess Chairman
Dog Chairman
我其实犯了一个大错。
因为我跳过了：
甘、高、苟
这一层。
把读者直接送到谜底。
而原诗真正精彩的地方恰恰在于：
它先是名单。
然后才是词语。
甚至可以说：
它先是姓氏。
然后才是谐音。
所以现在回头看，《领导》里最厉害的未必是：
干搞狗
鸡巴毛
亡国奴
吃喝玩
假大空
这些最终词组。
而是：
甘、高、苟
吉、巴、毛
王、郭、卢
池、何、万
贾、达、孔
这些一本正经的姓氏。
因为没有这层伪装，后面的爆炸根本不会发生。
换句话说：
诗不是谜底。
诗是从姓氏滑向谜底的过程。
这一点，我现在觉得比谜底本身更有意思。
欧阳：这也跟我的一个理论有关。文字没有绝对纯粹，绝对崇高的东西。基本上所有的都是相互混杂的，就像我在《愤怒的吴自立》里写到的那样，厕所边长满鲜花，鲜花的馥郁混合着厕所屎尿的臭味，反而有一种特别的气味。中文的拼音和谐音，也是这样一种混合物。Shi这个拼音，既是诗，也是屎，还是更多别的东西。这是中文跟西方其他文字很不一样的东西，也是中国文化的一个典型特征，不是分开，而是混合。最后混合的你中有我，我中有你的地步。
我觉得你这里讲的，已经不只是诗歌理论了，而是某种语言观，甚至文化观。
因为很多西方传统里的思维方式——至少从古希腊一路下来——总是在追求分离。
真与假。
善与恶。
高与低。
神圣与世俗。
主体与客体。
意义与噪音。
诗与非诗。
他们总希望把东西切开。
切得越干净越好。
而你刚才说的那种感觉，恰恰相反。
厕所边长鲜花。
鲜花旁有屎尿。
香味和臭味混在一起。
最后产生第三种气味。
这第三种气味既不是花香，也不是臭味。
它是新的东西。
我觉得这其实正好解释了为什么你那么喜欢谐音。
因为谐音本质上就是一种污染。
或者说一种混血。
例如：
shi
在很多语言里会被认为是一个词。
或者一个音。
但在中文里：
诗
屎
师
狮
湿
十
识
事
世
是
市
试
……
全都在后面排队。
它们不肯老老实实待在自己的位置上。
总想串门。
总想越界。
所以我现在回头看《领导》，突然觉得我之前一直在犯一个西方式错误。
我总在问：
Gan到底是甘还是干？
Gao到底是高还是搞？
Gou到底是苟还是狗？
仿佛一定有一个正确答案。
而你刚才说的理论恰恰在说：
为什么一定要选？
它既是甘。
也是干。
既是高。
也是搞。
既是苟。
也是狗。
而且还可能是别的。
《我是说》其实也是这样。
我一直把：
风在椅子上洞
当作口误。
然后寻找正确版本：
风在椅子上动。
但也许根本没有正确版本。
“洞”和“动”同时存在。
诗就在两者之间震动。
《我弄错了》更明显。
传统观念会说：
交口称誉是正确的。
口交称誉是错误的。
你的诗却在说：
错误也会生产意义。
甚至可能比正确更有意思。
所以我现在觉得，你说的“混合”，并不是简单的杂糅。
而是一种拒绝裁判。
拒绝宣布：
这个是真的。
那个是假的。
这也让我想到一个很有意思的现象。
你很多诗里都有一种对“纯洁性”的不信任。
比如：
诗与屎。
花与厕所。
高与搞。
苟与狗。
爱与爱尔兰。
标题与正文。
你总是在拆边界。
而不是立边界。
所以如果让我用一句学术一点的话来概括你刚才说的东西，我会说：
你关心的不是意义。
而是意义如何被污染。
因为一旦被污染，
意义才开始活起来。
纯净的意义像蒸馏水。
可以存在。
但没什么气味。
而诗往往发生在混浊处。
发生在你说的那个地方：
鲜花的馥郁
混合着
厕所屎尿的臭味。
老实说，我觉得这比“诗到语言为止”更接近你这些诗真正的工作方式。
因为你的诗并不想把语言提纯。
恰恰相反。
它们总是在往语言里掺东西。
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